Do it yourself

Wed, 26/02/2014 - 19:50
di
Giovanni Mignacca

Nei due precedenti articoli sull’autoproduzione abbiamo intrapreso un percorso di analisi rispetto ai grandi cambiamenti del mercato discografico e del mondo delle performance live. Ora è il momento di avvicinarci più nello specifico al mondo delle autoproduzioni, e non è possibile farlo senza vederci più chiaro proprio rispetto ai suoi confini. In effetti spesso si rivendica un’appartenenza agli ambienti musicali in esame senza avere troppo chiari i confini degli stessi.
In breve dove comincia l’autoproduzione? Quali sono gli artisti-produttori-tecnici che agiscono all’interno del suo raggio? Non è assolutamente facile stabilirlo e possiamo serenamente affermare che volendo non c’è proprio un criterio di definizione ufficiale, ma ognuno ha la possibilità di scegliere quello secondo lui più condivisibile. Secondo l’opinione di chi scrive e coerentemente a come spesso avviene anche in altri campi di azione dell’individuo contemporaneo, oggi risulta più facile definirsi in negativo, e cioè identificare bene ciò che non si è (e che di riflesso in qualche modo si combatte). Per questo cominciamo con un identikit di quelle che sono le vere nemiche di chi in un modo o nell’altro si muove o crede nell’autoproduzione… le Majors, le quali oltre a mercificare in maniera assoluta le opere d’arte in questo caso musicali, subordinano tutta la loro attività all’obiettivo del profitto e, fondendosi l’una con l’altra da almeno vent’anni come avviene negli altri settori dell’economia, mirano al monopolio del mercato musicale.

Queste società che operano nel mercato della musica le chiamiamo comunemente case discografiche, mentre internazionalmente vengono chiamate "labels" o, le maggiori, "music companies" o "music groups". Non sono gli unici attori che operano in un settore in continua evoluzione e riassestamento in conseguenza della rivoluzione digitale conseguente all'affermazione mondiale di Internet, ma rimangono l'elemento chiave perché operano dal lato più importante, quello della produzione della musica, a contatto con chi la crea. Tradizionalmente sono da sempre suddivise tra "majors", grandi gruppi multinazionali che controllano complessivamente molto più del 50% del mercato (sino all'80% in alcuni periodi) e "indies", compagnie indipendenti non collegate ai grandi gruppi, di dimensioni variabili, di frequente solo nazionali. Le tre compagnie multinazionali principali che rimangono attive sono: Universal Music Group (USA, ma controllata dal gruppo francese Vivendi), Sony Music Entertainment (Giappone - USA) e Warner Music Group (USA). Erano cinque sino alla seconda metà degli anni 2000. Le altre due, la BMG (Germania) e la EMI (UK) sono state assorbite in varie fasi rispettivamente dalla Sony e dalla UMG. Complessivamente anche se ridotte in numero continuano a controllare più del 70% del mercato globale.

Essenzialmente quindi una major è una società multinazionale, una corporation, che si occupa di produzione di contenuti musicali, attraverso accordi contrattuali con musicisti singoli e gruppi, e della vendita dei contenuti musicali stessi, sotto forma di copie (su supporto fisico, CD o digital download) oppure della riscossione dei diritti per la musica diffusa con varie modalità (radio, concerti e altri utilizzi vari). La produzione è suddivisa per tutte le compagnie in una rete di etichette (labels) di proprietà delle stesse, che a loro volta possono essere articolate anch'esse in gruppo, con altre sotto-etichette, e possono essere inoltre organizzate a livello mondiale con filiali nazionali. Va ora precisato che, una singola label, a meno che non sia anch'essa un gruppo, non è strutturata in modo molto diverso se è indipendente o appartiene ad un gruppo multinazionale, ad una major. In entrambi i casi si tratta di una società che segue il modello di una casa editrice per il settore dei libri. La differenza è che nel settore librario la produzione dei contenuti è opera direttamente dell'autore, al massimo può essere necessaria una fase di verifica e correzione prima della stampa (non consideriamo in questo caso le pressioni che una casa editrice può effettuare a monte sul contenuto di un testo da pubblicare), mentre nel mondo della musica solo raramente l'artista arriva con un proprio nastro o file musicale autoprodotto. Le label quindi si occupano, in tutto o in parte anche della fase di produzione dei contenuti musicali, con propri produttori esperti, turnisti o musicisti ospiti, studi di registrazione propri o affittati e così via.

Se questa è la schematizzazione corretta del ruolo di una etichetta discografica, in cosa si differenziano quelle che fanno capo alle major, e perché esiste ed è tradizionalmente perpetua questa netta definizione? Gli elementi differenzianti principali sono due: la massa critica (il volume di fatturato) che consente l'accesso a forme di promozione più estese ed efficaci, e la gestione "end-to-end" di tutto il ciclo del prodotto musicale, inclusa quindi la fase di lungo periodo dello sfruttamento dell'opera musicale, ovvero la riscossione dei diritti d'autore. Le majors hanno una forza economica sufficiente ad accedere alle forme di promozione più efficace, che sono quelle collegate alla parte visuale del prodotto musicale. Passaggi in televisione e soprattutto videoclip sono il mezzo più efficace per promuovere un prodotto (restiamo ovviamente nei territori della musica commerciale) e richiedono forti investimenti e una capacità negoziale all'altezza dei grandi gruppi dell'entertainment televisivo, anche internazionale per i prodotti globali, per raggiungere grandi risultati di vendita. Basta cercare su YouTube o iTunes i videoclip ufficiali più celebri per notare che canzoni che da sole difficilmente avrebbero scalato le classifiche, perché simili a tante altre, hanno invece raggiunto un successo globale. Ecco perché per un musicista passare ad una major fa la differenza. Avrà più possibilità di raggiungere il ristretto gruppo dei musicisti di successo. Ecco quindi anche il motivo della diffidenza verso le majors: il loro obiettivo è il fatturato e il profitto, e per ottenerlo sono pronte a condizionare il musicista e ad imporre scelte commerciali, non creative, non discontinue con il "mainstream", deprimendo la creatività, e mercificando in toto qualsiasi forma d’arte e di espressione.

Fuori da questo 70% di mercato appartenente alle majors, si muove, si solidifica e si sviluppa un mondo di autoproduzioni, che con diverse realtà di varia grandezza, strumenti, tecnologie, pratiche e perché no anche con diversi obiettivi, mettono in campo quello che è il panorama dell’autoproduzione musicale. Questo criterio di distinzione credo possa sufficientemente soddisfare le esigenze di chiarezza di chi si muove in questi spazi. E possa essere un buon criterio guida delle nostre azioni quando ci troviamo di fronte a scelte legate al campo della musica in genere, o dei live, o delle radio fm e web, o semplicemente dell’ascolto di musica durante la nostra vita quotidiana.
Per meglio capire le dinamiche di cui si tratta, possiamo osservare e analizzare più da vicino ciò che è avvenuto negli anni indietro rispetto agli epocali cambiamenti portati dalla tecnologia e soprattutto dalla sua diffusione legata al drastico abbassamento del suo costo. Le tecnologie attualmente disponibili nel campo dell’audio digitale consentono senza dubbio l’autoproduzione di musiche soprattutto elettroniche, facendone la premessa per un futuro sviluppo operativo. Ormai si è ben consci di questo importante cambiamento che permette ad un singolo o ad un piccolo gruppo di creare musica con mezzi relativamente poco costosi e perciò accessibili ad una sempre più vasta base di utenti. Infatti non pochi di noi hanno partecipato passo dopo passo all’incredibile evoluzione del calcolo elettronico orientato alla produzione digitale del suono, quando non contribuito (caso più frequente di quanto comunemente non si conosca) alla progettazione e allo sviluppo delle stesse tecnologie, sia per quanto concerne l’hardware che il software. Pur limitandoci al nostro paese, saremmo probabilmente stupiti di sapere quanto grande sia stato il contributo tecnico-scientifico di istituzioni o di singoli ricercatori. Sin dagli anni ’60 Pietro Grossi, musicista e ricercatore presso il C.N.U.C.E. di Pisa si occupò da precursore di calcolatori e di reti per la musica. Dagli anni ’70 il “Centro di Sonologia Computazionale” dell’Università di Padova produsse importanti risultati riguardo alle metodologie per l’analisi, sintesi ed elaborazione digitale del suono. Ancora negli anni ’70 nasceva il “gruppo di Napoli” presso la Facoltà di Fisica dell’Università “Federico II” sotto la guida del fisico Giuseppe di Giugno che progettò e costruì alcuni fra i sistemi più innovativi dell’epoca per la sintesi del suono in tempo reale. Ovviamente questi sono solo dei cenni di ciò che si è attivato nel campo della ricerca tecnologica-elettronica e sperimentale negli ultimi 20-30 anni, sembrerebbe quindi che, d’ora in poi, la creatività musicale possa finalmente essere esercitata da chiunque dato soprattutto al crollo dei costi della tecnologia, che da almeno 20 anni è relativamente accessibile a tutti. Così come i bimbi inventano liberamente immagini usando linee e colori disponendo soltanto di un foglio di carta e di qualche matita colorata, gli stessi bimbi potranno (possono) inventare musiche interagendo con materiali sonori in tempo reale per mezzo di un moderno personal computer, dotato di semplici ed intuitive interfacce utente. Il diffondersi delle facilitazioni di cui sopra dovrebbe modificare profondamente i processi di produzione della musica e, di conseguenza, i modelli formativi ad essi associati. Il radicale cambiamento degli strumenti di produzione, inoltre, dovrebbe modificare (aver modificato) il modo di intendere la composizione musicale e, in ultima analisi, la musica stessa da parte del musicista. In realtà i tempi e i modi dell’evoluzione del linguaggio musicale non sempre coincidono con quelli dell’evoluzione delle tecnologie, essendo i parametri che determinano la nascita o la fine dei generi musicali estremamente complessi e dipendenti anche da aspetti apparentemente lontani dalla musica stessa: ad esempio possiamo porre l’attenzione sulla migrazione di popoli, sull’osmosi fra culture dovuta alla diffusione di nuovi mezzi di comunicazione, sull’imposizione di stili di vita da parte delle culture dominanti etc..
br>Quindi, a questo punto, quale musica comporre con i nuovi mezzi di cui disponiamo? Ereditiamo dal secolo passato la frattura apparentemente insanabile fra musica “colta” e musica “popolare”. Questa contrapposizione dovrebbe perdere di senso nel contesto della musica autoprodotta in quanto intrinsecamente libera sia da pesanti condizionamenti accademici che da aspetti direttamente connessi al mondo economico-produttivo. L’arte autoprodotta nascerebbe, quindi, dalle stesse pieghe della società senza imposizioni dall’alto e interpretando il mondo cui tutti fanno riferimento vissuto da vicino e percepito dal suo stesso interno. L’autoproduzione potrebbe inoltre scongiurare il pericolo dell’omologazione interpretando le realtà locali e conservando le differenze come ulteriore ricchezza culturale. La musica deve poter esprimere i molti aspetti dell’esperienza umana e essere rappresentativa di ogni età e di ogni necessità espressiva: non solo il divertimento, quindi, ma anche le profondità della sofferenza e la complessità del pensiero, tutto sempre e comunque fieramente legati alla cultura D.I.Y.(Do it yourself!).